現(xiàn)代主義和美國(guó)的景觀建筑學(xué)（三）

　　La Miniatura，相對(duì)而言，成為開(kāi)始復(fù)制歷史上著名風(fēng)格的一座建筑，尋找所有在貧瘠的土地上正在失去的東西?！笆裁凑谑?？”Wright問(wèn)，“不僅僅是一種對(duì)于加利福尼亞現(xiàn)代工業(yè)和生活的明顯而坦誠(chéng)的表述?！?La Miniatura將因此“像仙人掌般”成長(zhǎng)――“一種基于新生活的新建筑――浪漫的生活，美麗的加利福尼亞?！盬right否定“Millard夫人無(wú)須樹(shù)木而大量花費(fèi)人工”的做法，他支持諸如尤加利樹(shù)的山澗的做法，這樣的花費(fèi)只有前者的一半，然后在山澗后面布置房屋，將山澗推到前方，這樣形成“沉入水中的庭院”，陽(yáng)臺(tái)和房屋的平頂從中延伸出來(lái)。為了保護(hù)藝術(shù)的需要，他滿足了Alice Millard想要的放火建筑，他“使用被建筑工業(yè)所屏棄的材料――混凝土塊”，然后進(jìn)行設(shè)計(jì)?！笆顾蔀橐粯用利惖臇|西――構(gòu)筑得像一棵樹(shù)……這座建筑是由混凝土塊構(gòu)筑的，就像矗立在當(dāng)?shù)胤课葜車(chē)渌鼧?shù)木中的一種樹(shù)。” 

　　Wright喜歡使用將建筑稱(chēng)為樹(shù)木的隱喻，以便解釋他所說(shuō)的有機(jī)建筑――一種有機(jī)的，建筑和場(chǎng)地、內(nèi)部與外部的結(jié)合體。這種適合地域性風(fēng)格的思想，漸漸地吸收了一種新的理念，“更多地將注意力放在個(gè)人場(chǎng)地獨(dú)特的特征上”正如后文所述的自然建筑，1954年首次刊登出來(lái)，文章中提到： 

　　我們不再把內(nèi)部和外部看成兩個(gè)分離的部分。現(xiàn)在外部可以進(jìn)入到內(nèi)部，內(nèi)部也可以走進(jìn)外部。它們是相互滲透的…… 

　　任何有機(jī)建筑都是在自然界中成長(zhǎng)起來(lái)的，它從地面走向陽(yáng)光――這個(gè)地面本身也是組成建筑的基礎(chǔ)部分……一座在自然界中被稱(chēng)為樹(shù)木的建筑……但是我們也可以稱(chēng)其為“自然”建筑，而不是“有機(jī)”建筑?；蛘呶覀兛梢苑Q(chēng)其為合并的建筑。 

　　人們對(duì)于Wright的隱喻可能存在誤會(huì)，把他的“新建筑”描述成僅僅是有矯飾的姿態(tài)，被賦予相當(dāng)華麗的散文風(fēng)格，這些年他在辦公室完成的許多項(xiàng)目也被賦予了這樣的描述。在這些項(xiàng)目中，人們認(rèn)為他似乎沒(méi)有在場(chǎng)地選擇或建筑和景觀的設(shè)計(jì)中特別關(guān)注特定的場(chǎng)地特征的識(shí)別。但是這樣的誤解并沒(méi)有理解他所做的關(guān)鍵工作長(zhǎng)遠(yuǎn)的重要性。就像樹(shù)一樣，建筑被不停變換的光與影透過(guò)，建筑中心被遮蔽起來(lái)，然后向四周蔓延――向下滲入土壤之中，向外投入環(huán)繞的天空之中――文字上被描述為連接地面與天空之間的活動(dòng)系統(tǒng)的脈搏。 

　　流水別墅是為Kaufman家族設(shè)計(jì)的，它只能用有機(jī)的隱喻才能解釋――從某種意義上來(lái)說(shuō)，房屋的形式是“樹(shù)”的理念的抽象表現(xiàn)，以這種方式，地域性的隱喻可以被理解為形式和構(gòu)造語(yǔ)言，它構(gòu)成了地域的風(fēng)格，但是從某種程度上來(lái)說(shuō)，建筑的主體成為了那塊地方地質(zhì)主體的延伸部分――水、巖石、土壤、斜面和植物。在流水別墅的設(shè)計(jì)中，Wright大膽地表達(dá)了有機(jī)的隱喻，這被Kenneth Frampton描述成“建筑的同化作用……自然的過(guò)程”超越了生產(chǎn)的循環(huán)過(guò)程，發(fā)生了細(xì)微的變化――過(guò)了幾年，那時(shí)水滲漏和腐蝕，根向外蔓延，壓力形成，材料被腐蝕――也同樣會(huì)勇敢地面對(duì)自然崩潰的壓力。Frampton認(rèn)為流水別墅利用了黑暗，將它作為古老洞窟的一種暗示： 

　　它與景觀的融合是完全的，盡管使用水平的玻璃窗向外延伸，但是自然彌漫在建筑的每一個(gè)角落。它的內(nèi)部產(chǎn)生了裝飾性洞窟的氣氛，而不是傳統(tǒng)建筑給人的感覺(jué)。粗糙的石墻和以石板裝飾的地板被設(shè)計(jì)在能勾起人們對(duì)于原始的崇敬的地方，臥室的臺(tái)階處，下降到流水別墅下層的地板上，除了使人與溪流的表面產(chǎn)生親密的溝通以外，沒(méi)有別的功能。 

　　Frampton的“功能”和與“自然的溝通”的理論與一種發(fā)展趨勢(shì)有著很大的關(guān)系，即他讓我們明白20世紀(jì)Wright的觀點(diǎn)與19世紀(jì)Olmsted的觀點(diǎn)之間有著密切的聯(lián)系。他們都是為了滿足美國(guó)人的需求――他們要求與自然之間能保持親密的聯(lián)系，盡管仍然要促進(jìn)城市化的發(fā)展。Olmsted保留了人們的希望，他通過(guò)在城市規(guī)劃時(shí)在一定的范圍內(nèi)設(shè)立公園，使得保持自然與人的親密關(guān)系成為可能――還通過(guò)城郊關(guān)系的發(fā)展，在郊區(qū)自然景觀被很好地保留了下來(lái)。Wright，另一方面，歡呼汽車(chē)時(shí)代的誕生，美國(guó)人可以保留反城市化的偏見(jiàn)，至少他們會(huì)回顧，Jefferson對(duì)于大城市的恐慌，他擔(dān)心這將弱化人的道德，健康和自由。在他的這中大型城市的模式中，和在他1932年出版的《消失的的城市》這本書(shū)中，他概括了大城市規(guī)劃的基本原則，Wright發(fā)展他的觀點(diǎn)，他認(rèn)為車(chē)輛使得城市分散變得可行，這樣可以最終產(chǎn)生一種新的城市模式，在那里，城市僅僅被融入廣袤的鄉(xiāng)村景觀之中。同時(shí)，Wright建議他的顧客離開(kāi)關(guān)注人口和服務(wù)的舊模式下的城市： 

　　我們有能力生活得自由和獨(dú)立，遠(yuǎn)離――當(dāng)我們選擇――仍然保持我們?cè)?jīng)擁有過(guò)的所有社會(huì)關(guān)系和優(yōu)勢(shì)……你能夠享受所有你曾經(jīng)享受的，想象對(duì)于你的孩子和你自己巨大的優(yōu)勢(shì)：使用土地的自由，與所有生物之間的親密關(guān)系。 

　　Wright的自由和獨(dú)立生活的觀點(diǎn)建立在他自己的知識(shí)領(lǐng)域上，在每天與自然世界和還沒(méi)有成為現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)利益的犧牲品的地方的親密關(guān)系上。他的觀點(diǎn)不同與美國(guó)烏托邦的觀點(diǎn)。正如已經(jīng)提到過(guò)的，在處理與野生環(huán)境關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)和可以容忍的羅曼蒂克傳統(tǒng)中，把自然確立為一個(gè)自我意識(shí)和共有意識(shí)共存體，一種聯(lián)系著Emerson、Thoreau和Walt Whitman的傳統(tǒng)，就像聯(lián)系著Olmsted和Wright的傳統(tǒng)一樣。

　　Antonio Sant‘Elia和意大利的未來(lái)學(xué)家在20世紀(jì)早期提出的新的城市未來(lái)的觀點(diǎn)沒(méi)有太多的不同之處。他們接受環(huán)境，在那里，大規(guī)模的人口居住在被工業(yè)化快速改變的景觀中。 

　　我們必須發(fā)明和再建ex novo我們的現(xiàn)代城市，它就像一個(gè)巨大且吵鬧的造船廠，活躍的、自由的、每個(gè)地方都是精力充沛的，現(xiàn)代化的建筑就像一個(gè)巨大的機(jī)器……水泥、鋼和玻璃建筑，沒(méi)有雕刻或者繪畫(huà)的裝飾，僅僅擁有固有的美麗線條和模式，機(jī)械式的簡(jiǎn)單樸實(shí)是極其愚鈍的，如指令所要求的那樣大，不僅僅按照地區(qū)規(guī)范所允許的那樣，出現(xiàn)在吵鬧的深淵邊緣；道路本身不會(huì)再像一個(gè)只能作為建筑和城市入口的逆來(lái)順受的可憐蟲(chóng)，而是將建筑深入到地球內(nèi)部，匯聚大都市的交通，將其轉(zhuǎn)換成必要的狹窄金屬通道和高速傳輸?shù)沫h(huán)狀道路。

客服咨詢熱線：010-62126633 或 400-678-3456 轉(zhuǎn) 601/602/603